8½ filminde sert eleştirmen Carini, sinemanın diğer sanatların elli yıl gerisinde kaldığını söylediğinde takvimler 1963’ü gösteriyordu. Aradan geçen bunca yıldan sonra, sanıyorum hepimiz sinemanın diğerlerine yetiştiği konusunda hemfikiriz. Yine de hayıflanacak başka şeyler bulabiliyoruz. Günümüz filmlerini eskilerle kıyaslıyor; o güzel filmlerin, güzel atlara binip gitmesinden yakınıyoruz. Persona, Jules et Jim, Hiroshima Mon Amour, Last Year at Marienbad… Böyleleri artık gelmiyor. Peki neden bu kadar ileri bir tarihte, bir filmi eskilere benzemiyor diye beğenmiyoruz? İşte bu sorunun cevabı, András Bálint Kovács’ın Modernizmi Seyretmek: Avrupa Sanat Sineması, 1950–1980 kitabında yatıyor.
András Bálint Kovács. Deki Yayınevi
Satın AlKitabı elimize alır almaz, böyle hissetmenin zamana özgü olmadığını anlıyoruz. Kovács, 1970’ler veya 1980’lerde birçok yönetmenin “modernist ilhamın kaybolmasından” yakındıklarını söylüyor. Çünkü, sinema olgunluğuna geç modernizm evresinde, yani 1950’lerin ortasında ulaşıyor. Evet, doğru duydunuz, iki modernizmden söz ediyoruz. Kovács, modernizmin tanımını Clement Greenberg’den ödünç alıyor ve modernizmin küresel tek özelliği olan “estetik kendini yansıtmanın” altını çiziyor. Yani modernizm, “sanatın estetik özeleştirisinden” başka bir şey değil. Sinemanın yolları, modernizmle iki defa (1919-1929 ve 1955-1975) kesişiyor. Burada önemli nokta, Kovács’ın “sinema tarihinin en azından ilk 60 yılı boyunca herhangi bir sinemasal gelenekten bahsedilemeyeceğini” savunuyor oluşu. 1920’lerde ilk kez karşılaştığında, sinema yalnızca “kendisi dışındaki sanatsal ya da kültürel gelenekleri” yansıtıyor. Ancak kendi geleneklerini ürettikten sonra kendini yansıtıcı hale gelebiliyor. Kovács, bunun modernizmle ikinci karşılaşma sırasında olduğundan emin. Peki bunu sağlayan kimdi? Elbette Fransız Yeni Dalgasının auteur’leri.
Böylece sanat filmi, Avrupa’nın sinematik modernizminin aracı haline geliyor. “Sinema diğer modern sanatlara yaklaştıkça (…) film yapmanın özel bir kurumsal pratiği ortaya çıkıyor: ticari sanat sineması.” Kovács, ticari sanat sineması ile ticari eğlence filmlerini ayırmak için biçimsel nitelikleri tercih ediyor: “’Ticari eğlence filmlerinin’ karşıtı olarak ‘sanat filmlerinden’ söz ettiğimizde, estetik niteliklere değil, ama belirli türlere, stillere, anlatı yöntemlerine, dağıtım ağlarına, yapım şirketlerine, film festivallerine, sinema dergilerine, eleştirmenlere, izleyici gruplarına – kısacası kurumsallaşmış bir film pratiğine gönderme yaparız.”
Kovács, çalışmasının birinci kısmında modern, modernist ve avangard gibi sanat tarihi terimlerini ve zaman çerçevesini tanımlıyor. Bizleri bunun biçimsel bir çalışma olmayacağı konusunda da uyarıyor. Modern sinemanın çeşitli biçimlerini “farklı coğrafi bölgeleri, kültürleri, ülkeleri ya da tek tek auteurleri” nasıl tanımladığını göstererek modern sinema kavramını “kendi tarihsel ve felsefi bağlamları içinde” geliştirmeye çalışıyor. Ancak İkinci Kısım’da modern sinemanın biçimsel ilkelerine dönüyor. 241 filmi (kitabın ekinde ülkelere ve yıllara göre gösteriliyor) zaman dizinine koyuyor ve “anlatı, tür, görsel stil ve genel kompozisyon ilkelerine” göre haritalandırıyor. Modernizmin estetik dışında, sınır tanımayan uluslararası bir hareket olduğunu vurguluyor.
Üçüncü Kısım’da modern sinemanın “stilistik tarihini” anlatmak için ilk kısımdaki fikirleri ile ikinci kısımdaki ilkeleri birleştiriyor. Öncelikle, sinemanın modernizmle iki kez karşılaşması tezini, o dönemden farklı yönetmen, film ve izleyici konumlarına odaklanarak anlatıyor. Erken modernizmde, Dziga Vertov’un Kameralı Adam’ı (The Man with a Movie Camera) gibi filmlerin, yönetmeni alt ederek izleyiciyle doğrudan bir ilişki kurduğunu ileri sürüyor. Geç modernizmin auteur sinemasıyla yakından ilişkisi var. Burada auteur, film ve izleyici arasında bir ara bulucu görevi görüyor. Kovács, 1950’lerde film eleştirisinin auteur kavramını inşa edişinden söz ediyor. Geç modernist sinemanın kendini yansıtıcı karakterinin kaynağını da buraya bağlıyor. Daha sonra 1950’lerde yeni sinemanın ayırt edici biçimsel özelliklerini tanımlıyor. Yeni sinemanın, klasisizm ve Yeni Gerçekçilikten ödünç alınan biçimlerde kendini yansıtıcı karakterini bulduğunu söylüyor. Buradaki fark, bu kez izleyicinin konumu oluyor. Geç modernist sinemada izleyici, auteur’ün ve onun öznelliğinin bilincine varıyor.
Modern Sinemanın Kısa Tarihi (1959 – 1979) adlı Dördüncü Kısım, özünde bir auteur’lük tarihi. Bu kısımda yer alan dört bölüm, ortak bir çerçeveyi izliyor: Döneme tarihsel ve kültürel-politik açıdan giriş, o dönemdeki farklı biçimlerin tanımı ve bunları örneklemek için çeşitli geleneklerden alınan filmlerin detaylı analizleri ve sonuç olarak biçimsel kompozisyonlarının ortak modernist ilkelerden nasıl türediği. Örneğin Kovács, Romantik Dönem 1959-1961 bölümünde “görüntü derinliğinin yok olmasını” modernizmin temel eğilimlerinden birine bağlıyor. Bu eğilim, “karakterler ile çevreleri arasındaki organik ilişkiyi bozmayı hedefliyor.” Antonioni, Rossellini, Bergman; daha sonraları, Bresson, Godard ve Kawalerowicz’in filmleri aracılığıyla bu biçimsel özelliğin ve buna eşlik eden karakterler ve çevreleri arasındaki ilişkilerin bozulmasının izini sürüyor. Yalnız birey, daha doğrusu yalnız auteur aracılığıyla modern sinematik romantizmin klasik formları nasıl istikrarsızlaştırdığına dair bir sonuca varıyor. Böylece, yeni sinemanın auteur‘leri ve 19. yüzyıl Romantiklerinin öznelliklerini ifade etmek için klasik normlarla oynaması arasında bir kardeşlik kuruyor.
Kovács son bölümünde, “Auteur’ün Ölümü”nü, ilk modernist auteur‘lerden Andrei Tarkovsky’nin ölümüne dayandırıyor. Kovács, aynı zamanda “Auteur’ün Yılı” olarak tanımladığı 1966 yılındaki üç filmi (Tarkovsky’nin Andrei Rublev, Bergman’ın Persona ve Antonioni’nin Blow-Up filmleri) geç modernizmin gelişiminde zirve noktası olarak gösteriyor. Pek çok farklılığa rağmen, her üç film de modernist inancın eserin kendi varoluşunda yattığını söylüyor. Kovács “Hiçlik modernizmin kabul ettiği tek metafizik kategori” diyor ve Tarkovsky’nin The Mirror filminde hiçliği aşmaya çalışarak modernist sözleşmeyi ihlal ettiğini savunuyor. Antonioni’nin Blow-Up filmine benzer Peter Greenaway imzalı The Draughtman’s Contract ise hiçliğin varlığını reddederek tam tersi bir yaklaşım izliyor. “Cinayeti Gördüm’de hiçlik fotoğrafın ardındadır, Ressamın Sözleşmesi’nde hiçbir şey resmin ardındadır, ama başka bir resmin.” Buna göre Kovács postmodernizmi, sanat eserine benzer yapan şeyin hiçliğin reddi olduğunu öne sürüyor.
Kovács, sinema tarihinde bu evrimsel adımın neden meydana geldiğine dair görüş bildirmekten kaçınıyor. Sebebi basit: Bu evrimin nedenleri sinemanın ötesinde yatıyor. Belki Kovács’ın, son bölümde modernizmden postmodernizme geçişi, Yeni Gerçekçilik ve klasisizmden modernizme geçişine benzer şekilde tartışması güzel olabilirdi. Yine de Modernizmi Seyretmek, sinema tarihindeki birçok akım, dönem ve ilkeyi derinlemesine inceleyerek literatüre olağanüstü bir katkı sağlıyor.
